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Über digitale Königsmörder, den Atlantik-Schwund und den Feldherrenhügel der Fotografie

Interview mit Paul Virilio in der Süddeutschen Zeitung vom 18.07.2002

PAUL VIRILIO ist der Theoretiker der Virtualität: In Büchern wie "Der negative Horizont" (1989) oder "Rasender Stillstand. Essay" (1992) warnt der französische Philosoph vor der "Diktatur des Bildschirms" und vor den Folgen neuer Simulationstechniken, die den realen Raum in virtuelle Realität verwandeln. Der 1932 geborene Virilio, der seine Kenntnisse als Autodidakt erwarb, arbeitet als Maler bei Le Corbusiers Bau der Kirche von Ronchamp mit, später fotografierte er die Bunker des Atlantikwalls.

Die Fotografie boomt. Gleichzeitig entstehen ständig neue Möglichkeiten digitaler Bildergenese und -manipulation. Paul Virilio hat diese Gleichzeitigkeit immer wieder am Beispiel der Kriegsfotografie analysiert. Wir trafen ihn in Paris.

SZ: Pixelbilder, digitale Fotopools, manipulierte Aufnahmen . . . die althergebrachte Fotografie sieht sich mit neuen Techniken der Bildherstellung konfrontiert. Wohin geht die Reise?

Paul Virilio: Die fotografische Darstellung steckt in einer Krise. Wir befinden uns am Anfang des 21. Jahrhunderts in einer Epoche des Umbruchs von der analogen zur numerischen Darstellung. Im Zusammenhang mit den neuen Apparaten, dem Ende des Films und der Entdeckung der Diskette ist mancherorts von einer Krise der Fotografie, der Heliografie, das heißt des Lichts die Rede. Die Fotografie erreicht das Ende ihrer Geschichte, denn was mit der Digitalisierung beginnt, hat mit Fotografie nichts mehr zu tun.

SZ: Warum nicht?

Virilio: Weil alles veränderbar, nichts von Dauer ist. Alles kann ins Spiel gebracht und verändert werden. Wenn ich darüber rede, so auch als jemand, der über zehn Jahre als Fotograf tätig war. Äußerst wichtige Bestandteile der Fotografie sind der Rahmen, der Sichtwinkel und das Klick-Klack, wenn man auf den Auslöser drückt. Das ist es bereits. Kaum ausgelöst, schon ist alles vorbei. Man kommt nicht mehr zurück. Es ist das Ende. Das ist etwas ganz Außerordentliches.

SZ: Sie bevorzugen traditionelle Aufnahmetechniken.

Virilio: Die Stärke der Fotografie lag in der Augenblicklichkeit ihrer Wahrnehmung. Die Einführung des Digitalen ermöglicht es hingegen, alles nachträglich zu verändern. Das Spiel kann wieder von vorne beginnen. In gewisser Weise ist es wie mit einem Kaugummi, aus dessen plastischer Masse sich alle möglichen Formen kneten lassen. Es lässt sich in alle Richtungen ziehen. Woher rührt übrigens das plötzliche Interesse an echten Fotos! Heute boomen die Preise nicht nur für die großen, sondern auch für weniger bedeutende Fotografen, und zwar aus archäologischen Gründen. Man zahlt enorm viel dafür. Den Fotografen, welche hohes Ansehen genießen, wird so der Eindruck vermittelt, sie befänden sich in einer auch von immer noch steigerbaren Höchstpreisen begleiteten Erfolgsperiode. Gleichzeitig ist die Fotografie das Zeichen für Tod, Museum und das Ende. "Alles fertig." Deswegen befinden sich die Fotografen, vor allem die klassischen, von denen ich einige persönlich kenne, an einem wahrhaft dramatischen Wendepunkt ihrer Karriere.

SZ: Wie sieht der aus?

Virilio: Egal ob ich Henri Cartier-Bresson oder andere Fotografen treffe, die mit Hasselblads, Leicas und Dunkelkammer arbeiten und auch eine digitale Kamera besitzen: Sie wissen es selbst nicht. Die Fotografie befindet sich in einer Zwischenwelt. Ja, sie platziert sich zwischen zwei Stühlen. Gerade im Begriff, unterzugehen, weiß sie gleichzeitig nicht, wohin sie sich entwickelt. Aus der Krise der fotografischen Darstellung folgere ich, dass sie die allgemeine Krise der Darstellung in Bereichen wie Film, Video, schöne Künste, aber auch in der zwischenmenschlichen Darstellung angesichts von Fernsehen, virtueller Welt und Cyberspace illustriert. Die gesamte Stabilität sowohl der bildlichen als auch der literarischen, filmischen, musikalischen Darstellungsformen wird durch die Technik bedroht. Sie ist die große, die höchste Kunst, eben die Kunst des Motors.

SZ: Sehen Sie die Authentizität der Bilder gefährdet?

Virilio: Ja, das kann man so sagen, wobei ich mich nicht zu sehr über die Wahrheit der Authentizität äußern möchte. Vielleicht ist die traditionelle, eben die analoge Fotografie, um einen bizarren, letztlich eigenartigen Begriff zu verwenden, "authentisch". Sie ist ein Element der Authentifizierung von Szenen, Ereignissen und Personen. Sie hat, und hier spreche ich jetzt von den ersten Fotos, keineswegs von Trickbildern, also von der Geburtsstunde der Fotografie, der Daguerreotypie, sie hat also den Status oder die Qualität der Authentifikation eines Ereignisses erlangt. Wie Roland Barthes sagt: "Celà a été" - "Das war einmal". Aber es war wahr. Es war nicht vielleicht, sondern wirklich. Per Computer lässt sich alles sofort oder annähernd abändern. Sowohl Stimmen als auch Eindrücke sowie das, was man sieht oder hört. Alles wird im Augenblick, das heißt exakt in der Geschwindigkeit der Äußerung, zu einem künstlichen Zerrbild.

Woher rührt eigentlich Ihr Interesse an der Fotografie?

Virilio: Es war an die Landschaft und deren Verwandlung geknüpft. Ich bin kein Porträtist, wenn ich auch einige Porträtaufnahmen machte. Für mich war Fotografie das, was der Impressionismus für die Malerei war, nämlich: Serie. Noch vor dem Kubismus, vor Cezanne und Monet. Und vor allen Modernen. Warum? Weil er mit der Relativierung einer Sicht spielt. Bezogen auf Veränderungen von Landschaft und Licht. Denken Sie nur an Monets Serie der Kathedrale. Der Impressionismus ist an das Entstehen der Phänomenologie und das Aufkommen der Relativität gebunden. Man könnte jetzt alle Landschaftsfotos bis hin zu Walter de Marias "Blitzfeld" aufzählen. Kurz und gut, die Fotografie zeichnet den Film der Geschichte auf. Sogar der Schnappschuss übersetzt wie Monets serielle Momentbilder die Evolutionen des Lichts. Das faszinierte mich vor allem während meiner Beschäftigung mit Kriegslandschaften.

SZ: Sie haben sich immer wieder über Kriegsfotografie geäußert...

Virilio: Der Krieg stellt sich mir als impressionistische Landschaft dar. Mein
Hang zu Landschaften und Bunkern ist nur vor dem Hintergrund zu begreifen, dass ich als Kriegskind erlebte, wie sich die Welt um uns herum blitzartig veränderte, und zwar nicht durch Klimawechsel, Sonne und Regen, sondern durch Bomben und Geschütze. Übrigens war ich Artillerist! Wie Sie sehen, illustriert die Landschaftsfotografie die Kriegslandschaft am besten. Wo ein Hügel liegt, ist plötzlich nichts mehr. Wo ein Baum steht, ein Loch. Da, wo Menschen waren, gibt es nur noch Tote. Diese filmartige Seite gibt die Fotografie am besten wieder. Der Schnappschuss ist vom Film nicht zu trennen. Sie gehören zusammen.

SZ: Daher auch Ihre Bilder der Bunker des Atlantikwalls?

Vrilio: Über zehn Jahre stellte ich Nachforschungen über den Atlantikwal1 an, was mit der Entdeckung des Meeres einherging. Nun war ich zwar während des Krieges in Nantes, also in Küstennähe. Es war jedoch verboten, sich dem Atlantikwall zu nähern. In meiner Jugend durften wir nicht an das nur eine halbe Autostunde ferne Meer. Nach der Befreiung eilte ich zum Meer in der Nähe von La Baule bei St. Nazaire. Einerseits in seine Schönheit mit freiem Horizont verliebt, entdeckte ich andererseits die wie Statuen auf den Osterinseln ruhenden Bunker. Sie sahen das Meer so an, wie ich es ansah. Mich faszinierte diese Situation angesichts von Horizont und Weite. In den zehn Jahren meiner Recherche knipste ich, ohne es jemals zu wechseln einige tausend Fotos mit einem 50-MillimeterObjektiv. Nicht einmal getrickst! Kein Filter, nur eine Sonnenblende. Das war alles.

SZ: Krieg und Fotografie: Sind sie verschwistert?

Virilio: Der Krieg ist zuallererst die Organisation eines Wahrnehmungsfeldes. Es gibt keinen Krieg ohne definiertes Ziel, weshalb den Berggipfeln in früheren Zeiten so große Bedeutung zukam: Wie viele Männer starben bei der Eroberung von Anhöhen!

SZ Warum?

Virilio: Weil man von oben besser sehen, Steine werfen und herunter rollen kann. Der Krieg zielt zunächst auf die Beherrschung des besseren Aussichtspunktes. Deshalb die Bedeutung von Wehr und Wachtürmen. Deshalb thronen auf vielen Berggipfeln so sagenhafte Befestigungen. Deshalb die Eroberung des Himmels und des Weltalls. Die Kriegskunst ist zunächst einmal eine Kunst der Logistik der Wahrnehmung. Wer von weiter oben herabsieht, erkennt, was geschehen wird. Heute verfügt man über die raffiniertesten Geräte, über Radar, Flugzeuge, Satelliten. Früher war, wer den Weitblick von oben beherrschte, denen da unten weit überlegen. So übertrifft der Ritter, weil sitzend auf seinem Pferd, den Fußsoldaten. Ein Einzelner zu Fuß gegen einen Mann mit Waffe hoch zu Ross ist ein Beherrschter. Angesichts des ausschließlich nur vom Himmel aus mit Flugzeugen und Satelliten geführten Krieges im Kosovo begreift man schnell, in welchem Maße der Krieg ein optischess wie elektronisches Phänomen des Blickes ist

SZ: Das war in Vietnam anders . . .

Virilio: Ja wen ich als Fotografen sehr mag, ist Robert Capa, der in Indochina ums Leben kam. Seine Kriegsfotos - einfach außergewöhnlich. Vor allem das allerletzte. Kennen Sie seine Geschichte? Er begleitete eine in den Reisfeldern während des Indochinakrieges vor dem Viet- namkrieg operierende Patrouille französischer Soldaten. Auf einem der letzten Kontaktabzüge findet sich auch die Stelle, wo er sterben wird. Vor ihm Soldaten, er bleibt hinten, von wo aus er die Truppenbewegungen im Reisfeld nahe eines kleinen Hügels und eines Grabens registriert, durch den das Wasser abfließt. Natürlich haben die Vietnam-Soldaten den Graben vermint. Just, als sich die ganze Truppe auf der Straße bewegte, kam Capa an. Genau in dem Moment gaben die Feinde eine Maschinengewehrsalve ab, woraufhin sich alle in die verminten Gräben warfen. Keiner überlebte, auch Capa mit seiner Leica nicht. Das Foto: sehr interessant! Denn sowohl die Reisfeldlandschaft, die Zukunft als auch sein Tod sind auf den Kontakten enthalten.

SZ: Womit beginnt Krieg?

Virilio: Mit den Satellitenaufnahmen, den Nachrichten- und mit der TV-Haupteinschaltzeit. Am Anfang stehen die Beobachtungssatelliten und die Spionageflugzeuge. In der öffentlichen Meinung beginnt er jedoch mit der Haupteinschaltzeit, mit CNN. Wie gesagt, die Fotografie
ist das Ergebnis der Aufklärung, aber abhängig von den Kriegen, der Eroberung der Welt in unserer Epoche. Die Revolution der Aufklärung und die napoleonische Revolution, das ist der totale Krieg. Es handelt sich um einen Krieg, der sich über eine weite Fläche erstreckt. Wiewohl ich Napoleon so verabscheue wie Hitler, so war er doch, im Gegensatz zum Führer, ein großes militärisches Genie. Jeder weiß das. Alles in allem ein abscheuliches Genie. Mir graust vor ihm. Meines Erachtens hat alles mit Napoleon angefangen. Die französische Revolution war nichts als Terror, der in gewisser Weise alles auslöste, was mit Auschwitz verbunden ist. Dann sind da noch Napoleon und seine Artillerie, die den totalen Krieg nach sich zieht. Der totale Krieg, das geht nicht erst auf Ludendorff, sondern schon auf Napoleon zurück. Die der Kriegsführung dienende Kartografie ~ wird durch die Luftaufnahme und das erste, in den Flugzeugen installierte Kino ersetzt.

SZ: Was folgt daraus?

Virilio: Es zeigt sich, dass Krieg und Aufklärung mit einer panoptischen, ja imperialen Ansicht zusammengeht. Napoleon ist der große Offizier in Erwartung der ihm folgenden und in Erwartung späterer Luftkriege. Der Krieg im Kosovo wurde vollständig von oben geführt, ohne dass auch nur ein Mann den Boden berührte, was von großer Arroganz ist. Die Beherrschung ist absolut. Es ist nicht mehr ein Hügel, den man besetzen muss. Alles spielt sich da oben ab. Der Sieg hängt von dem Grad der Weitsicht und davon ab, alles so nah wie möglich zu sehen. Das alles hat einen neuen Namen bekommen. Das ist die Aufklärung.

SZ: . . . und hinzu kommt die Bildzensur während des Krieges.

Virilio: Es ist eine kaum überbietbare Schwindelei. Das Problem ist zunächst realer als Fotografieren. Die meisten Fotografen in Kosovo lieferten nicht gerade signifikante Bilder. Wie beim Golfkrieg handelte es sich um einen televisuellen, eben um einen über Fernsehen verfolgbaren, keinen fotografischen Krieg. Übrigens schrieb ich zwei Bücher über Krieg. Eins über den Golfkrieg und eins über die Strategie der Wahrnehmung im Kosovo-Krieg. Der Golfkrieg fand auf dem Fernsehbildschirm statt. Indem man nachts zusah, glaubte man einer Chronik der Befreiung beizuwohnen. Der Kosovo-Krieg ist über das TV geschaltet und über Zeitungsfotos vermittelt worden. Aber diese waren absolut uninteressant, da täglich dieselben gedruckt wurden. Im Grunde nichts als Propaganda.

SZ: Was macht die Fotografie heute mit uns?

Virilio: Heute? Sie ist ein Vorfahre, Ursprung und Pionier. Ob die analogen Darstellungen, also die ursprüngliche Fotografie anderswo überleben werden, vermag ich nicht zu prophezeien. Das gleiche gilt für die Musik. Was ist das Numerische? Ein Bildsynthesizer. Wie überall, so kommen auch in der Musik Synthesizer zum Einsatz. Sogar im Bereich der Parfümherstellung. Das Synthetische triumphiert. Es ist vorstellbar, dass die Analogie, und mit ihr die Fotografie auf Silberbasis untergeht. Ob es so weit kommen wird, lässt sich nicht prognostizieren. Wohlgemerkt, es ist eine Möglichkeit. Was ich mit Gewissheit weiß, ist dass wir in eine Periode der Stereorealität, der Verdoppelung des Reellen eintreten werden. Auf bestimmten Gebieten ist das bereits erfolgt.

SZ: Welche Folgen hat das für die Fotografie als Kunstform?

Virilio: Ich glaube, dass die Rolle der fotografischen Reproduktion eines Bildes ein überbewertetes Ereignis war. Die Idee, Malerei durch farbige Reproduktionen zu popularisieren, erscheint mir als sehr ernster Moment der Auflösung der Darstellung. Früher machte man sich auf den Weg, um ein Bild zu sehen. Heute genügt der Kauf einer Reproduktion. Ich frage mich, ob und wenn, wann der Tag kommen wird, da wir gar keinen Schritt mehr vor die Türe machen. Werden wir morgen noch ans Ende der Welt reisen oder, wie ich es nenne, in einem rasenden Stillstand verharren? Dann wären wir in der Falle der Darstellung und verharrten wie Gefangene vor der Mauer, von der wir gerade sprachen. Bewegen wir uns auf diese polare Bewegungslosigkeit zu? Alles in allem setzte diese Entwicklung mit der Fotografie und der Reproduktion ein.

SZ: Ist die Informatik der Tod der Fotografie?

Virilio: Was zunächst wichtig ist, ist, den Willen großer Kapitalisten wie Bill Gates zu erkennen. Er will alle Fotoagenturen und auch alle Fotos des Louvre erwerben. Letztlich will er alle Fotos von allem besitzen. Das ist die Beute, auf die er schielt. Unglaublich! Sie wissen, dass der Louvre drauf und dran war, einzuwilligen, bis jemand die Direktion zur Vernunft brachte und ihr sagte, sie sei verrückt, Millionen von Fotos, von Zeichnungen, Gemälden und Skulpturen abzugeben. Im Grunde steckt dahinter ein ungeheurer Wille zum Bildmonopol. Es gibt also die große Bedrohung per digitaler Inbesitznahme nicht nur visueller, sondern auch der auditiven, einfach aller Bilder. Das Bild ist ja nicht nur etwas Visuelles.

SZ: Was noch?

Virilio: Wenn ein Blinder eine Frau mit der Hand streichelt, erzeugt das zwar kein visuelles, wohl aber ein taktiles und gleichzeitig mentales Bild. Das Digitale hat irgendwie die Macht, alles in Beschlag zu nehmen, selbst den Duft. Ich meine, es gibt inzwisehen sogar numerische Parfüms. Keine Ahnung, wie das genau geht. Aber es ist unerhört. Fast alle Empfindungen, darunter die visuellen, auditiven und taktilen Wahrnehmungen sind numerisch übertragbar, also kapitalisierbar.

SZ: Klingt bedrohlich . . .

Virlio: Wir entdecken die Verblendung wieder. Sie werden entgegnen, uns bliebe doch das Sehen, aber genau da glaube ich eben nicht. Ich bezweifle so gar, dass wir die Welt so sehen wie die Ägypter. Nein, wir können uns das nicht vorstellen. Denn wir nehmen mehr mit Hilfe der Kultur, in die wir geboren werden, als mit den eigenen Augen war . Wenn wir Abbildungen von Ägypten auf einem Fresko oder Relief betrachten können wir uns deren Sicht der Dinge nicht vorstellen. Es handelt sich um ein uns vollständig verloren gegangene Kultur. Man kann sich nicht vorstellen, wie die Disqualifizierung direkten Sehens mit eigenen Augen oder die indirekte Sicht der Fotografie oder Heliografie auf der Grundlage nicht genetischer, sondern digitaler Manipulationen eigentlich ist. Es fragt sich, was aus der Darstellung wird, wenn das Analoge verschwinde Ein großes Geheimnis. Der Verlust de Analogons ist gewaltig. Derzeit verlieren wir den Atlantik.

SZ: Den Atlantik?

Virilio: Nun was heißt das? Bestimm nicht, dass es ihn bald nicht mehr gibt weil er ausgetrocknet ist sondern, das man ihn nur noch überfliegt, statt ihn per Schiff zu überqueren, so dass es zu keiner direkten Berührung mehr kommt Er existiert bald nur noch für ein paar verrückte Ruderer: Der Atlantik ist ein verlorener Ozean, man benötigt für das Überfliegen etwa drei Stunden. Von Zeit zu Zeit zieht ein Sturm auf, aber das interessiert niemanden. In der Epoche von Homer, Kolumbus oder den Wikingern galt der Atlantik noch als eine unerhörte Welt.

SZ: Was exakt verlieren wir dadurch?

Virilio: Einen Ort der Erfahrung. Mit dem Verlust des Analogen verhält es sich nicht viel anders. Die Disqualifizierung der Analogie ist eine Disqualifizierung des Atlantiks und seiner Qualitäten derart, wie eine Treppe durch den Einbau eines Aufzugs entwertet wird. Vor dessen Erfindung waren die Treppen das Schönste, ja etwas Wunderbares in der Architektur. Jetzt, wo es Aufzüge gibt, dient die Treppe nur noch als Nottreppe. Sie steht nur noch den Dienstmädchen oder der Feuerwehr zur Verfügung. Das bedeutet, dass die existente Analogie zu nichts mehr nützlich sein wird. Übrigens ist selbst das nicht einmal vorstellbar. Das Wort Analogon kann man nicht denken, sobald man es verschwinden lässt. Alles ist möglich seit Hiroshima und Auschwitz. Einfach alles. Auch das Schlimmste! Was diese Ansicht angeht, stimme ich mit Heiner Müller überein. Die Technik hat das Schlimmste zu jeder Zeit und überall ermöglicht. Dahinter steht das technische Denken, wovon Heidegger sprach. Das darf man nicht aus den Augen verlieren, niemals.

Interview: Heinz-Norbert Jocks.

Aus dem Französischen von Bernward Mindé