ZWISCHENRAUM

Es war einmal ein Lattenzaun
mit Zwischenraum,
hindurchzuschaun.
Ein Architekt, der dieses sah,
stand eines Abends plötzlich da
und nahm den Zwischenraum heraus
und baut daraus ein großes Haus.

Nun stand der Lattenzaun ganz dumm
mit Latten ohne was herum,
ein Anblick schrecklich und gemein,
drum zog ihn der Senat auch ein.

Der Architekt aber entfloh
nach Afri od´ Ameriko.

"Diesem Gedicht von Christian Morgenstern verdanke ich die Anregung zur Analyse der Zwischenräume aus den Synchronklappenbildern. Eigentlich zur Analyse des ganzen Komplexes. Vielleicht ahnen Sie ja schon, wie groß das Haus ist, das ich aus Zwischenrauminformation in Umrissen rekonstruiere. Aber Sie können mir glauben: wie weitläufig es Ihnen auch vorkommen mag - gegen das richtige Haus des Films, von dem wir außer ausgedehnter Vakua nur ein Treppengeländer, den abgestürzten Kamin und den Türklopfer besitzen, ist mein Haus eine miese Hütte."

Bei jeder Aufnahme wird die Synchronklappe mit einem anderen Abstand zur Kamera gehalten und geschlagen. In vielen Fällen ist der Abstand zum Objektiv so gering, daß die Klappe das Bildformat füllt und nichts weiter zu sehen ist, als ein flüchtiger Eindruck der Hände, die die Klappe schlagen und halten.Aber auch Hände vermitteln Informationen. Männer oder Frauen? Ringe, Armbanduhren, Nägel, Narben, Tätowierungen. Wie viele verschiedene Hände tauchen auf?

13 verschiedene Klappenschläger werden dingfest gemacht, ausschließlich Männer. 3 davon sind Zivilisten, 5 Marinesoldaten und einer oder zwei bei der Waffen-SS. Die übrigen bleiben vorläufig unidentifizierbar. Die Analyse der Hände wird in Beziehung gesetzt zur Analyse der Fälle von Aufnahmen, wo Ärmel, meist Uniformärmel, oder Teile der Schulter auftauchen oder unmittelbar nach dem Schlagen der Klappe, die manchmal freundlicherweise sogar für einen Sekundenbruchteil aus dem Bild genommen wird, das Motiv der jeweiligen Einstellung zu erkennen ist.

DIE WIESEN VON GREIFSWALD

Neben den 75 Synchronklappen enthält Büchse Zwei einen dunkelbraunen Pappschnellhefter Marke Reichsministerien. Das Bundesarchiv Koblenz verfügt über einige zehntausend solcher Mappen, die von einer Druckerei in Duisburg ausschließlich für staatliche Behörden hergestellt wurden. Der Sammler öffnet den Reichsministerienpappschnellhefter und entnimmt ihm fünf aquarellierte Zeichnungen, bereits geordnet nach ihrem Stellenwert im Beweisgang:
1. Die Frau des Sammlers besuchte ihre Cousine in Dresden. Sie tranken Kaffee, dann gingen sie spazieren. Die Cousine führte sie an einen klassischen Ort. Die Sonne ging unter . Der "Blick auf Dresden bei Sonnenuntergang" von Johann Christian Dahl 1843 gemalt, von der Cousine sachkundig kommentiert, erschien in natura vor dem Auge der Frau des Sammlers, in der sich eine Erinnerung regte. Zu Hause ergänzte die Cousine anhand einer Reproduktion einige Türme im Erinnerungsbild und räumte Trümmer weg, die es in der Erinnerung, die sich jetzt bei der Frau des Sammlers festigte, noch nicht gegeben hatte. Und auch nicht auf dem Aquarell aus der braunen Reichsministerienmappe, einer dürftigen Kopie des dramatischen Bildes, das mit der Rückkehr aus Dresden als dechiffriert betrachtet werden durfte.
2. Arbeitshypothese: einmal Kopie - immer Kopie. Eine Kunsthistorikerin half. Der "Steinzeitwall bei Nobbin auf Rügen", noch eine Spur düsterer als das Original von Carl Gustav Carus, wurde entlarvt. "Bad Doberan" und der "Malchinger See", zwei Skizzen von Caspar David Friedrich, folgten, dann die "Wiesen vor Greifswald" und der "Marktplatz von Greifswald", ebenfalls von Friedrich. Soweit im Original vorhanden, waren menschliche Gestalten in den Kopien weggelassen worden. Das kleine springende Pferd auf den"Wiesen vor Greifswald" hatte der Kopist nachträglich wieder ausgestrichen.
3. Der Sammler legte eine Landkarte an. Alle Motive, außer dem Dresden-Bild, stammten aus Mecklenburg. Er fuhr nach Bad Doberan, Greifswald, Nobbin auf Rügen und zum Malchinger See machte Fotografien aus dem Blickwinkel und mit der Bildbegrenzung der Aquarelle. Dann verglich er sie in mühevoller Arbeit mit den Abzügen der 7 erkennbaren Städteansichten aus den Synchronklappenzwischenräumen.

ÜBER TRICONODON MORDAX UND DIE FÜLLE DES FRAGMENTS

Hinter dem durchgestrichenen Pferdchen auf den "Wiesen vor Greifswald" ragt aus der Stadtsilhouette der mecklenburgischen Stadt der Turm der St. Marienkirche.
Gutgelaunt führt uns der Sammler in die Stadt. Die Kopie der Friedrichs-Zeichnung "Marktplatz von Greifswald"* entspricht in der Größe des Bildrahmens, in Betrachterstandpunkt und Perspektive exakt dem Bildausschnitt des Synchronklappenzwischenraums 85, erste Einstellung, fünfter Versuch vom 3. April 1945. Einer der fünf Marinesoldaten hat die Klappe geschlagen.

Jemand hat das Bild kopiert und als Vorlage einer Filmeinstellung benutzt. Ob Kopist und Regisseur identisch sind, läßt sich nicht beantworten. Fest steht nur, daß zu einer bestimmten Zeit in Mecklenburg mit großem Aufwand irgendwas gedreht wurde. Ein kleiner Teil des Irgendwas ist vorhanden. Verglichen mit den 2 Sekunden der identifizierten Synchronklappe vom Greifswalder Marktplatz handelt es sich dabei um ein riesiges Fragment. Aber verglichen mit der nur zu erahnenden Gesamtausdehnung des Films, schrumpft es wieder soweit, daß er, der Sammler und Sichter, nicht nur Zeit, Geld und Gehirnschmalz zusammennehmen mußte, um sich ihm zu nähern, sondern auch allen Mut, "getrieben von der Kraft der Passion."

Ob wir Triconodon Mordax kennen? Nein? Ebenfalls ein Fragment mit erheblichen Synchronizitätszwischenräumen, durch die allerdings Äonen schauen, nicht die paar Jahrzehnte seit 45. Triconodon Mordax ist der erste bekannte Vetreter der Spezies Säugetier. Teile seines Unterkiefers und einige Zähne wurden im Oberen Jura gefunden.
In Mecklenburg? Nicht in Mecklenburg. Keine Angst. Triconodon Mordax ist nur ein Gleichnis des Sammlers. Bevor er uns in weitere Büchsen schauen läßt, möchte er uns verständlich machen, wie Rekonstruktionen funktionieren und in welchem Verhältnis die Rekonstruktion zum Original und das Fragment zum Ganzen steht.

"Schlimmstenfalls in gar keinem. Stellen Sie sich vor, in der Paläontologie gibt es zwei Schulen. Die eine rekonstruiert aus den 15 bekannten Zähnen und den dreieinhalb vorhandenen Unterkieferknochen den definitiven Säugetiervorfahren Triconodon Mordax. Sie gibt ihm eine komplette Gestalt und ein Aussehen. Es gibt Bilder von Triconodon Mordax, wo es wie eine Art Fuchs aussieht.Andere sind eher marder-, katzen- oder rattenähnlich. Nun greift die andere Schule an. Sie hat in Transvaal einen Backenzahn gefunden, dessen Analyse das hochgerechnete Bild der ersten Schule wie eine Karikatur erscheinen läßt und Triconodon Mordax, das stattliche Fragment, schnurrt zusammen zu dem, was es ist. Zu inzwischen 16 Zähnen und dreieinhalb Unterkieferknochen. Und das wars dann auch schon. Vielleicht gehörte Triconodon Mordax ja einer rein auf Zähne und Unterkiefer spezialisierten Gattung an."

Wir werden zum Schneidetisch gebeten: Szene 85. Hier schlägt das Herz des Fundes und der unausgesprochenen Vermutung, die sich plötzlich wieder räkelt und streckt.
Bist du es, alter Flaschenteufel?
Der szenische Komplex Nummer 85 ist die einzige in Teilen erhaltene Szene und muß den größten Teil der Beweislast tragen, nachdem bewiesen ist, daß es sich um eine sehr späte und sehr umfangreiche Produktion aus düsterer Zeit handelt. Wer hat sie in Auftrag gegeben? Wer hat Regie geführt? Worum geht es überhaupt?
Szene 85, bestehend aus zwei Filmstreifen à 70 und 30 Metern aus den Büchsen Zwei und Drei, mit den Synchronklappennummern 85/2/14 und 85/2/15 bzw. 85/15/4 vom 11. 3. bzw. 14. 3. 1945, ist möglicherweise nicht vollständig, aber das Vollständigste, was der Sammler zu bieten hat in seinem fragmentreichen Sammelsurium. Bei 85/2/14 und 85/2/15 handelt es sich um zwei aufeinanderfolgende Takes derselben Einstellung.
In einer gleichmäßigen horizontalen Fahrt folgt die Kamera seitlich einer weiblichen Gestalt*, die in sichtlicher Eile ein Zimmer betritt und die Tür heftig hinter sich schließt. Mit schnellen Schritten durchquert sie das Zimmer, erreicht die gegenüberliegende weit geöffnete Tür zum angrenzenden Raum, durchquert auch ihn und erreicht ein Sofa an der gegenüberliegenden Wand. Hier hält die Kamera an. Die Frau fällt auf die Knie, ihr Oberkörper sinkt auf die Sitzfläche des Sofas, wo sie, den Kopf in den Armen verborgen, halb knieend, halb liegend bis zum Ende der Einstellung verharrt. Die beiden aufeinanderfolgenden Takes unterscheiden sich nur in der Geschwindigkeit, mit der die Frau die Distanz überwindet.

Die dunkelhaarige Frau im Film ist etwa 165 groß und schlank. Sie trägt ein bodenlanges Kleid im Stil der 20er/30er Jahre des 19. Jahrhunderts: kurze Ärmel, kleiner gerüschter runder Ausschnitt, fein gefältelter Bund unter der Brust. Ihr Haar ist in der Mitte gescheitelt, zu einem Zopf geflochten und im Nacken zu einem ordentlichen Dutt zusammengerollt. In der linken Hand hält sie ein zerknülltes weißes Taschentuch.
Zu den bekannten Schauspielerinnen der damaligen Zeit gehört sie nicht. Auch nicht zu den weniger bekannten. Das Bildarchiv des UfA-Originaliensammlers ist beeindruckend umfangreich. "Und wen ich nicht habe, den hat einer meiner Kollegen. Es gibt ja auch Nebenrollensammler. Die Frau ist ein unbeschriebenes Blatt."

85/2/14, zweite Sichtung, sehr langsam. Das unbeschriebene Blatt kommt wieder durch die Tür, zwei hohe schlanke Türflügel, von denen nur einer geöffnet und heftig wieder geschlossen wird. Sie durchquert einen Salon. Noch langsamer. Uns soll nichts entgehen: zuerst der unordentliche Sekretär mit der heruntergeklappten Schreibfläche. Er steht rechts neben der Tür über Eck unter zwei gerahmten Pferdezeichnungen. Die vielen kleinen Schubfächer sind unterschiedlich weit herausgezogen. Zwei liegen ausgeleert auf der Schreibplatte.
Dann der hohe Rundbogen einer Glastür, die auf einen Park geht. Blumenrabatten, eine sauber gestutzte Hecke, alte Bäume, in der Ferne Teile eines Dachs mit gedrungenem Kamin. Dämmerung draußen, eine kleine Kurskorrektur drinnen.
Die unbekannte Schauspielerin weicht wogend, fast schlingernd vor lauter Zeitlupe, einem Stuhl aus, einem von acht, die den großen ovalen Tisch in der Mitte des Raums umstehen. Dann erscheint erstmals ihr linkes Profil. Das schmale Stück Wand zwischen der Glastür ins Freie und einer identischen zweiten, nimmt ein Spiegel im schmalen polierten Rahmen ein. Darunter, selbst zur Hälfte gespiegelt, eine Stutzuhr, einige Bücher, eine Schale auf einem Sims aus hellem Marmor. Während die Frau vor der zweiten Glastür mit Park, Blumen, Rabatten im Abendlicht anlangt und eine zweite Tür mit weitgeöffneten Flügeln fast erreicht hat, wird unter dem Sims der Kamin ganz sichtbar und mit ihm ein seltsames aus dem Stein gehauenes Wappen. Ein Hahn. Stop.

"In diesem Raum verbergen sich zwei entscheidende Informationen, erstens über die Identität der dargestellten Person, zweitens über Art und Wesen des zur Darstellung benutzten Umfeldes."

Das haben wir auch gesehen! Wir haben aufgepaßt. Wir melden uns. Der Park! Der Park ist nicht an die Scheiben geklebt, das Abendlicht kommt nicht aus dem Scheinwerfer; und die Möbel* kommen demnach wohl auch nicht aus Hollywood. Das ist richtig. Die Möbel kommen aus halb Europa, jedes hat eine Geschichte und der Schauplatz ist ein Originalschauplatz. Warum? Weil alle Studios kaputt waren? Und die Identität der dargestellten Person?
Die Person hat sich wieder in Bewegung gesetzt und den angrenzenden, in den Proportionen identischen Raum betreten. Statt des Kamins befindet sich zwischen den Glastüren zum Park ein hoher Bücherschrank. Eine Sitzgruppe um einen kleinen Tisch beherrscht vornehm den Salon. Zur Sitzgruppe gehört auch das Sofa an der gegenüberliegenden Wand, vor dem die Frau auf die Knie fällt. Und stop.

DIE BIO-ALLEGORISCHEN SALONS

"In diesem Raum befinden sich zwei weitere entscheidende Informationen, erstens über die Identität dessen, der ihn ausgestattet hat in merkwürdig verschlüsselter, vorläufig unentschlüsselter Form, und zweitens über das Genre, - wenn man es so nennen will - dem die Szene 85 und ihre wahrscheinlichen Seitenstücke sowie möglicherweise der ganze Film angehört. Ich nenne es das "allegorische Genre". Den ersten Salon nenne ich den biographischen Salon, den zweiten den allegorischen Salon. Zusammen mit der anderen erhaltenen Einstellung aus Szene 85, der alten Frau in der Zelle, und einer unbekannten Anzahl weiterer, bilden sie ein Ensemble. Jeder dieser Salons ist mit fast perverser Akribie durchkomponiert. Jedes Detail ist vermutlich verschlüsselt, wahrscheinlich bis hinab in die Fußbodendielen. Wenn Sie sich vergegenwärtigen, daß Szene 85 nur das Fragment eines Fragments eines Fragments ist, werden Sie verstehen, daß ich nicht von ungefähr von einem pharaonischen Werk spreche.
Dieser Film ist wie eine labyrinthische Grabkammer. Das müssen wir uns jetzt noch ansehen: das Sterbezimmer."

MOMA BULLA, MIT HAHN

"Quis evadet" und "homo bulla" - "Es erwischt jeden" und "Der Mensch platzt wie die Seifenblase" waren Standardchiffren in den Vanitas-Darstellungen der Renaissance. Einstellung 85/15/4 ist eine verspätete und verquere Variation dieses Themas der unabänderlichen, aber nicht unschönen Tatsache der Vergänglichkeit.
Aus einem passionierten Sammler von originalem Celluloid, Programmen und Autogrammen, im Brotberuf Richter an einem Arbeitsgericht ist ein Emblematiker, Heraldiker und Genealoge geworden. Das Gesicht der Frau aus den biographisch-allegorischen Salons, nun nicht mehr dunkel-, sondern weißhaarig und maskenbildnerisch kunstvoll gealtert, deutet er als "emblematische Fahrt in die Allegorie."

"Nun gut. Vielleicht ist das ein bißchen hochgestochen. Jedenfalls bildet das Gesicht der inzwischen viel älteren Frau aus 85/2/14 und 85/2/15 den Ausgangspunkt einer Fahrt. Die wollen wir uns jetzt als letzten Teil der Sichtung genau ansehen. Dann kehren wir um einige Erkenntnisse reicher in die Salons zurück."

Das Gesicht füllt das Bild. In langsamer Rückwärtsbewegung öffnet sichder Raum. Die alte Frau liegt in einem schlichten schwarzen Kleid unbeweglich auf einem hart wirkenden schmalen Bett in einer spartanisch eingerichteten Kammer. Die Einrichtung besteht aus Bett, Nachttisch, einem Brett als Bücherregal. Über dem Kopfende des Betts hängt ein Kruzifix, über dem Nachttisch ein bemalter Porzellanteller.
Wie die Bildhauerarbeit im Kaminsims des biographischen Salons zeigt der Teller* einen Hahn, diesmal als Opfertier auf einem steinernen Block, die Krallen nach oben gerichtet, mit seitlich nach unten hängendem Hals.
Es ist wesentlich dunkler als in der anderen Einstellung der Szene 85; umso deutlicher treten die gemeinsamen Charakteristika der Beleuchtung hervor. Zwei Lichtsorten erhellen die Zelle der alten Frau: "realistisches" Mondlicht und ein "schweres gotisches Bedeutungslicht."
Bevor ihn der große Fund fand, hatte der Sammler sich vorzugsweise mit Fragen der Beleuchtung in der Frühzeit des Films befaßt und ein kleines Buch über "Das sakrale Leuchtlicht der Gotik und der Expressionismus im Film" geschrieben.
An den filmischen Expressionismus erinnert auch uns das künstlich, konstruiert und dramaturgisch eingesetzte Licht der Einstellung 85/15/4. Mit einem jeweils eigenen Scheinwerferstrahl hebt es Details auf äußerst unnatürliche Weise hervor und wird so selbst zum Bedeutungsträger. Wie mit Fingern weist das Licht auf die Gegenstände.

Am Ende der Rückwärtsbewegung steht ein schwerer derber Tisch quer im Raum. Sich nach hinten perspektivisch verjüngend, füllt er die untere Bildhälfte ganz aus.

"Das gesamte Filmbild ist nach den Gesetzen der Tableaux-Malerei gestaltet. Vielleicht ist es mit dem Gesamtfilm nicht anders; der Gedanke liegt ja nahe, daß diese manirierte Szene einer Generalmanier entspricht."

Der Tisch ist reich gedeckt mit den Symbolen der Vergänglichkeit einer lange vergangenen Zeit: ein Totenkopf mit Lorbeerkranz, eine erloschene Kerze, ein Stundenglas (der Sand hat nur noch wenige Sekunden), verblühte Blumen, Zirkel, Schere, Lineal und eine Malerpalette. In die Kante der dicken Tischplatte sind die Worte "Finis coronat opus" eingraviert.
Wir übersetzen selbst: Das Ende krönt das Werk . Daß es sich bei dem Stilleben auf dem Tisch um eine Vanitas-Darstellung handelt, wissen wir auch. Und wir vermuten, in den Methoden des Films (oder des Sammlers) inzwischen geübt, daß das Stilleben eine Kopie nach einem alten Original ist; als der Name des niederländischen Stechers Hendrick Hondius I. fällt, nicken wir deshalb wie Eingeweihte. Um 1610?

"1626. Aber die Szene spielt 1880. In diesem Jahr ist nämlich die dargestellte Frau gestorben. Am 12. Januar. An Herzerweiterung. Im "Haus zum guten Hirten". In Mainz. Das ist alles in diesem kargen Raum zu lesen. Am Bettgestell, auf dem Porzellanteller, auf dem Tisch der Vergänglichkeit, auf einem Monogramm am Kopfkissen, auf der Fußsohle der Liegenden und natürlich auf den Buchrücken, die ja unübersehbar penetrant beleuchtet sind. Ich vermute sogar, daß auch Dinge, die nicht zu sehen sind, im Nachttisch, im Schrank, unter dem Bett, in den angrenzenden Räumen und Häusern und Stadtteilen und den benachbarten Städten und Dörfern und Landschaften und Ländern und Kontinenten und Meeren und Planeten und Sonnensystemen und Galaxien und Universen und so weiter und so fort, daß also Alles mit Bedeutung aufgeladen ist in diesem, wie gesagt, ziemlich gigantischen Filmprojekt."

Wir nicken und lächeln. Da hat er nun vielleicht ein bißchen übertrieben. Aber seltsam ist die ganze Sache schon.

TRANCHIERUNG DER HÄHNE

Nach der Lokalisierung einiger Orte in Mecklenburg mit Hilfe der Aquarelle aus dem Pappschnellhefter, entstand die Schwierigkeit, das Mecklenburg des 19. Jahrhunderts nach einer erst schluchzenden, dann sterbenden, erst in erlesen eingerichteten Salons, dann spartanischen Kammern verkehrenden Frau abzusuchen - immer vorausgesetzt, diese Frau hatte ein historisches Pendant.
Hier halfen die Hähne auf dem Porzellanteller und im Kaminsims. Letzterer war offensichtlich ein Wappentier. Er stand auf einem Bein und krähte stolz und heraldisch. Welche mecklenburgische Familie führte einen Hahn im Wappen?
Die Familie der Grafen Hahn. Wer sonst?
Im Kalender des "Schwerinisch-mecklenburgischen Landbundes" auf das Jahr 1928 fand der Sammler eine Zusammenstellung der 75 seit über 150 Jahren in Familienbesitz befindlichen Landgüter Mecklenburgs und ihrer Besitzer. Die Grafen Hahn waren die ältesten und reichsten.

"Hahn und Hahn heißt in unserem Fall nicht Hähne, sondern Hahn-Hahn. Ida Hahn-Hahn* 1805 geboren, 1880 gestorben, dazwischen enfant terrible und Romanschriftstellerin, verschlüsselt in zwei Singularen, entschlüsselt von mir. Zu dem Doppelnamen kam es durch die Ehe der Gräfin Ida Hahn mit einem Cousin, einem Grafen Hahn aus der Basedowschen Linie. Die Schlüsselszene dieser sogenannten Versorgungsehe am Rande des Inzest, die mit einer Katastrophe und der Geburt einer schwachsinnigen Tochter endete, ist im biographischen Salon sinnfällig nachgestellt. Eine unerfreuliche Geschichte".

Wir fragen nicht, wer diese vergessene unerfreuliche Geschichte ausgegraben und im April 1945 inszeniert hat. Das wäre eine Frage ins Bodenlose. Die Antwort wäre eine Antwort im Bodenlosen, solange kein Weg von einer mecklenburgischen Adligen und Schriftstellerin in die letzten Wochen des Dritten Reichs führt. Der Sammler möchte die Frage hören und nicht hören. Hören, um ihren Klang zu schmecken und nicht hören, weil er auf sie keine Antwort gefunden hat. Offensichtlich hat er auch die Hoffnung aufgegeben, jemals mehr als gewisse allgemein bekannte Indizien machtpolitischer und zeitgeschichtlicher Art beibringen zu können, die zu einer solchen Antwort berechtigen würden.
Da er inzwischen verschwunden ist, samt seinem wertvollen Steenbeck-Schneidetisch* und den drei Filmbüchsen, werden wir auch in Zukunft die Frage nicht stellen und die Antwort nicht hören können. Daß er, wie seine Frau behauptet, entführt worden ist, können wir nicht ganz glauben. Der weiß auf schwarz geschriebene Bekennerbrief*, den sie uns gezeigt hat, klingt nach Irrsinn, nicht nach Politik, Terror oder Nötigung.
Wahrscheinlich hat sich der von uns geschätzte, fast verehrte ehemalige UfA-Originaliensammler, der zum Schluß vom Dienst suspendiert war und seine ganze Zeit den Filmfragmenten widmete, an einen ruhigen Ort zurückgezogen, um der bohrenden Frage Herr zu werden: wer hat das um Himmelswillen geplant? Wofür ist die Allegorie Allegorie? Was steht auf der anderen, der historischen, realen, Ziele verfolgenden Seite der hochkonstruierten Bilder, die von diesem Filmprojekt geblieben sind?

VOM LEBENDEN BILD....

Der ovale Tisch im biographischen Salon steht inzwischen im Kunstgewerbemuseum in Prag, das Sofa im allegorischen Salon und die dazugehörende Sitzgruppe aus Mahagoni, Ahorn und vergoldeter Bronze stammt aus dem niederösterreichischen Schloß Kleinwetzdorf. Und der Damensekretär mit den hastig herausgezogenen und durchsuchten Schubladen wurde 1820 in der berühmten Werkstätte von J. Neuhaus in Wien gefertigt.
Der durchsuchte Sekretär illustriert eine Szene aus der unglücklichen Ehe der Gräfin Ida Hahn-Hahn. Ihr Versorgungs-Ehemann, ein Spieler, Wetter, Ablinker, der es mit den Pferden hatte, mit Leder, Schweiß und Peitschen, inszenierte eine Intrige, die den Sammler in ihrer infamen Unverfrorenheit auch fast zweihundert Jahre später noch ehrlich empört.
Der schurkische Pferde-Graf, seiner Frau offenbar schnell überdrüssig, hatte einen Scheidungsgrund konstruiert, indem er die angeblichen Liebesbriefe eines auf seinem Gut tätigen Pferdemalers in den Sekretär seiner Frau praktizierte. Dann brach er den Sekretär auf, fand die Briefe und ließ außerdem seinen Kammerdiener Lesenberg als Belastungszeugen im Scheidungsprozess auftreten.

"1829 war es wirklich kein Vergnügen, unter solchen Bedingungen geschieden zu werden. Daß der falsche Zeuge Lesenberg hieß, daß er wenig später erblindet sein soll und daß vor allem auch die hinters Licht geführte Gräfin nicht viel später ein Auge verloren hat, sieht doch ganz nach einem vom Schicksal persönlich angelegten Knäuel aus; jemand hat dieses Knäuel entdeckt, entwirrt und zu einer Szene gestaltet, die ohne Zweifel das Motiv Täuschung thematisiert, wie in der Sterbezimmer-Szene das Motiv Vergänglichkeit thematisiert ist; daß letztere Szene sich auf die Gräfin Hahn-Hahn in ihren späten Jahren bezieht, ist gar keine Frage. Und es ist auch keine Frage, daß im Filmbild eine geradlinige Bewegung aus dem biographischen Salon in den allegorischen führt. Das heißt: aus dem lebenden Bild ins Innenleben der Bilder. Sozusagen in die Eingeweide eines allegorisierenden Sehens. Das demonstriere ich Ihnen jetzt noch."

 ...INS REICH DER SPRECHENDEN MÖBEL

Die frisch betrogene Gräfin flieht weinend aus dem biographischen Salon und wirft sich aufs Sofa aus der Neuhaus´schen Produktion von 1820.
Der Sammler hat auch dieses Detail gedeutet. Seine Liste der Bedeutungsstammbäume und ihrer Verzweigungen ist lang, wenn auch unvollständig. Der Münchner Hiltl hat den Bücherschrank entworfen, den die Gräfin auf dem Weg zum Sofa passieren muß. Und im echten Hiltl, halbverglast, auf vergoldeten Tatzenfüßen, mit vorgesetztem Flachgiebel, Kirschbaum, stehen mindestens zweihundert Bücher. Die meisten sind identifiziert und

"öffnen die Szene in Abgründe: kunstgeschichtliche, wahrnehmungsgeschichtliche, sinnesphysiologische, medizinhistorische...eines Tages werde ich sie alle gelesen, sortiert, klassifiziert und im Gesamtkontext gedeutet haben. 2010 ungefähr. Dann wird mir vielleicht auch die tiefere Bedeutung des Namens Hiltl aufgegangen sein."

Wir sagen nicht: Das kann doch nicht so schwer sein. Wir wollen ihn nicht kränken. Aber da nichts in diesem Raum dem Zufall überlassen ist und jedes Detail geöffnet werden kann und noch spricht, wo längst nicht mehr gezeigt wird, ist auch der Name des Wiener Sofa-Entwerfers Neuhaus ein bedeutungstragender Hinweis. Auf Schloß Neuhaus ist die Gräfin aufgewachsen, auf Sofa Neuhaus sucht sie Trost während ihrer ersten großen Lebenskrise. Plausibel. Und über dem Sofa, über der Krise, über dem Trost der Erinnerung an die Kindheit: der große Breughel*. Der Gesichtssinn, eines von fünf Bildern über die Sinne, in flämisch-niederländischer Teamarbeit mit Rubens entstanden. Jeder malte, was er am besten konnte. Und das Bild ist so detailreich, daß uns Entsetzen überkommt, als der Sammler uns seufzend, aber lodernd vor Entschlüsselungswillen eine Reproduktion zeigt und sagt:

"Das ist der Universalschlüssel. Der ganze allegorische Salon ist diesem Bild nachempfunden. Und sie sehen ja, wieviele Bilder dieses eine Bild enthält."

Ziemlich viele. Es wimmelt geradezu von Bildern, selbst teilweise wieder Kopien anderer Bilder und durchallegorisiert bis zum Schöpfungstag. Und außerhalb des Breughel-Rubens wimmelt es weiter. Links unten wimmelt beziehungs-reich die bekannte Vermeer-Fälschung "Christus und die Ehebrecherin" aus der Sammlung Göring, rechts unten wimmelt ein "betriegertje" des Holländers Gijsbrechts aus dem Jahr 1670, bestes Trompe L´Oeil, eine Gemälderückseite als Gemäldevorderseite. Und darüber und darunter und daneben wimmelt es weiter so infernalisch, daß wir als Einstieg und möglichst auch Ausstieg um ein besonders wichtiges und einfaches Beispiel im Gewimmel bitten. Eine Art Allegorie dieses allegorischen Vulkanausbruchs. Und, wenn es nichts ausmacht, vielleicht ein Wort zu seinem magmatischen Kern.

DER DOPPELTE PRODUZENT

Die zentrale Figur des Breughel-Rubens ist Frau Venus, fast nackt. Sie sitzt an einem Tisch mit schwarzer Samttischdecke. Ihr gegenüber ein blonder Amor, der ein kleines Gemälde hält, in dessen Betrachtung Venus versunken ist. Das Gemälde zeigt ein Wunder Jesu, die Blindenheilung.
Links hinter der Venus ragt ein dunkler, schubladenreicher Sekretär auf und auf diesem Sekretär steht ein Bild, ein Doppelporträt.

"Das sind die Sponsoren des Gemäldes. Die Stifter. Nun drehen Sie sich bitte um."

Wir drehen uns um, selbst schon Teil der großen Allegorie*, im Filmraum frei verschieblich, weg von Breughel, dem Sofa und der Gräfin Ida Hahn-Hahn. An der gegenüberliegenden Wand steht auf einem Tischchen, vor einem Blumenstrauß - den es auf dem Breughelschen Sekretär selbstverständlich ebenfalls gibt - wie selbstverständlich ein zweites Doppelporträt*. Zwillinge? Zwei düstere Herren in mittleren Jahren. Die Filmproduzenten.
Wenn in der Logik des Allegorischen das